Romanico e Barocco sembrano costituire, ad oggi, il dipolo obbligato e pressoché esclusivo nei riferimenti all’architettura pugliese, barese in particolare, sino all’età moderna: inducendo, così, a ritenere che nessun segno tangibile o significativo abbia lasciato, in questo campo artistico, l’età del Rinascimento. E quando ad essa si fa riferimento, alquanto riduttiva è l’immagine che gli attuali studi (comunque privi di un ampio respiro regionale) rimandano dell’architettura cinquecentesca pugliese, presentata come principalmente caratterizzata – e fortemente condizionata (e bloccata) – da una perdurante (anzi imperante) tradizione romanica che nella cattedrale e nella basilica di san Nicola di Bari e nella cattedrale di Bitonto sembra avere i suoi archetipi. Invece, grazie anche ad una colta committenza laica intenta non solo a gestire gli interessi dinastici e ad accrescere il potere politico-militare, ma altresì curiosa e partecipe delle moderne esperienze della cultura e dell’arte, anche la Puglia pare efficacemente partecipare al movimento artistico-culturale del Rinascimento. È quello che, attraverso una diversa lettura e analisi, parrebbero rivelare strutture architettoniche sinora prevalentemente (anche se non univocamente) collocate nell’alveo della tradizione romanica. Potrebbe essere, questo, il caso della chiesa matrice di Acquaviva delle Fonti, in provincia di Bari, che – quasi in applicazione di quella che Peter Burke definisce «ricezione creativa» – sembra rivivere, rielaborare, adattare, ricombinare caratteri e temi architettonici autoctoni o comunque diffusi nel territorio (quelli, cioè, compositi del romanico pugliese) coniugandoli con rivisitate forme della classicità elaborate o comunque realizzate nei “centri egemoni” (non solo toscani) della cultura e dell’arte del Rinascimento. Sono gli Acquaviva d’Aragona – importante e colto casato nobiliare di origine abruzzese ma già nel XV secolo fortemente radicato nel Regno di Napoli sotto la cui signoria (e preminente committenza) si realizza, a partire dai primi decenni del Cinquecento, la (ri)edificazione della chiesa matrice acquavivese – coloro che, come si evidenzia nell’articolo, per un manifesto e continuo interesse culturale orientato, nella letteratura come nell’arte, verso le “moderne” forme della cultura umanistico-rinascimentale, potrebbero aver esercitato, nella chiesa di Acquaviva, una possibile funzione di  collegamento con la rinascenza artistica “toscana”. Magari anche attraverso una non improbabile mediazione napoletana: ben noti sono, infatti, gli apporti, nella Napoli aragonese, di architetti toscani; e diretti e notevoli sono i legami che gli Acquaviva d’Aragona intrattengono con la corte aragonese e col complessivo mondo culturale napoletano. Nel saggio si mette in discussione, invece, la tesi di una prevalente (se non proprio esclusiva) matrice artistico-culturale medievale e romanica intenzionalmente perseguita dalla committenza (sostanzialmente identificata con gli Acquaviva d’Aragona) nella realizzazione della chiesa acquavivese; e si volge in dubbio, del pari, l’ipotesi, di recente formulata (ma senza alcun conforto documentale), che l’edificio sacro in questione possa rientrare (per asserite ma non certificate presenze, in esso, di espressioni artistico-culturali dalmate e per presunte affinità con chiese di Monopoli e Mola in cui v’è una dichiarata o accertata matrice artistica dalmata) nel contesto di quella composita espressione artistica prodotta dall’incontro culturale delle due sponde dell’Adriatico (quella italica e quella dalmato-albanese) ed etichettata come Pseudo-Rinascimento (secondo la definizione datane da Federico Zeri) o Rinascimento adriatico.

Romanesque Revival, Renaissance and Pseudo–Renaissance in Fifteenth–Century Southern Italian architecture. The case of the mother church af Acquaviva delle Fonti

Romanesque and Baroque still seem to form the obligatory and almost exclusive dichotomy for classifying Apulian architecture, and that of Bari in particular, down to the modern period. From this it is often inferred that the age of the Renaissance left no tangible or significant traces in Apulian architecture. When any reference to the Renaissance is made, the image of it presented by current studies is somewhat reductive. Sixteenth–century Apulian architecture is condidered as largely characterized — and strongly conditioned — by an enduring Romanesque tradition that seems to have had its archetypes in the cathedral and basilica of San Nicola di Bari and in the cathedral of Bitonto.
Apulia, on the contrary, seems also to have participated fruitfully in the artistic and cultural movement of the Renaissance. This was thanks not least to cultivated lay patronage intent not only on managing dynastic interests and increasing political and military power, but also on participating in the modern experiences of culture and art. As the author hopes to show, this receptiveness to the Renaissance style would seem to be revealed by architectural structures hitherto mainly (if not exclusively) placed within the Romanesque tradition.
A case in point is the mother church of Acquaviva delle Fonti, in the province of Bari. Almost exemplifying what Peter Burke has defined as “creative reception”, this church seems to, re–elaborate, adapt, and combine indigenous characteristics and motifs, or those diffused in the territory (those, in short, of the Apulian Romanesque legacy) and to fuse them together with revived forms of classicism developed, or at any rate realized, in the reigning centres (not only Tuscan) of the culture and art of the Renaissance.
The rebuilding of the mother church of Acquaviva delle Fonti began in the early decades of the sixteenth century, thanks to the patronage of the Acquaviva d’Aragona, an important and cultivated noble family of Abruzzese origin, but already in the fifteenth century strongly rooted in the kingdom of Naples. As the article argues, it was this family that, by a manifest and continuous cultural interest in “modern” forms of humanistic Renaissance culture, both in literature as in art, might have been instrumental in linking the church of Acquaviva with the “Tuscan” artistic renaissance. That this Renaissance influence took place through Neapolitan mediation seems probable: the contribution made by Tuscan architects in Aragonese Naples is well known; and the links that the Acquaviva d’Aragona forged and maintained with the Aragonese court and with the Neapolitan cultural world in general were direct and substantial.
The article thus contradicts the thesis of a prevalent (if not exclusive) medieval and Romanesque matrix deliberately pursued by the patrons in the realization of the mother church of Acquaviva delle Fonti. It also throws doubt on the recently formulated hypothesis of the alleged though undocumented presence in the church of Dalmatian influences and its presumed affinities with churches in Monopoli and Mola in which there is a declared or ascertained Dalmatian artistic matrix. In other words, the author questions whether the church in Acquaviva delle Fonti should be read in the context of the so–called Pseudo–Renaissance (according to Federico Zeri’s definition) or Adriatic Renaissance: that composite artistic expression produced by the cultural exchange between the two shores of the Adriatic (Italy on the one side, Dalmatia and Albania on the other).