Attraverso un confronto tra la documentazione e le fonti storiche fino ad ora note, e documenti inediti qui  pubblicati per la prima volta, l’Autrice chiarisce il ruolo avuto dai vari artisti coinvolti nella realizzazione del seicentesco altar maggiore della chiesa di Sant’Agostino a Roma, che sostituì l’altare fatto erigere dal Cardinale d’Estouteville  nel  tardo ‘400.
Autore del nuovo altare, che incorpora un’antica immagine molto venerata della Madonna, risulta essere Santi Ghetti, proveniente da una famiglia di mercanti di marmo e scultori di Carrara, attivo a Roma già dal 1615; mentre per il progetto del ricco tabernacolo in marmo, pietre semipreziose e bronzo dorato Francesco Borromini, in una postilla alla  Guida di Roma del Martinelli, indica “un amico di Santi Ghetti”, da identificare quasi certamente con l’architetto Orazio Torriani. Torriani, che era entrato a servizio degli Agostiniani nel 1623, viveva in quegli anni a casa di Santi Ghetti.
È quindi da escludere la partecipazione di Gian Lorenzo Bernini all’architettura dell’altare, riportata da  alcune fonti settecentesche.  Al contrario, i documenti tolgono ogni dubbio sull’ autografia di Bernini dei due angeli sul coronamento dell’altare, ai lati del timpano. Le ricevute di pagamento, firmate dall’artista o per lui sottoscritte dal padre Pietro, permettono di seguire il lavoro dello scultore dal maggio 1627 all’aprile 1628, data dell’ultimo pagamento dopo la consegna delle statue. Pertanto l’attribuzione dei due angeli  a Giuliano Finelli o ad un altro collaboratore di Bernini, come il fratello Luigi, va corretta:  anche se Giovan Lorenzo Bernini può aver utilizzato degli aiuti nel corso della lavorazione dei marmi – come era prassi normale –, gli angeli della chiesa di Sant’Agostino sono opera sua.


Giovan Lorenzo Bernini and Santi Ghetti: the high altar in Sant’Agostino in Rome. New documents and findings

Through a comparative evaluation of the documentation and the historical sources so far known, and new documents published here for the first time, the author clarifies the role played by the various artists involved in the realization of the seventeenth–century high altar in the church of Sant’Agostino in Rome, which substituted the altar erected for Cardinal d’Estouteville in the late fifteenth century.
The documentary evidence shows that the architect of the new altar, which incorporates an ancient and much–venerated icon of the Madonna, was Santi Ghetti, who came from a family of marble merchants and sculptors in Carrara, and was active in Rome as early as 1615. But who designed the rich tabernacle of marble, semi–precious stones and gilt bronze? Francesco Borromini, in a marginal annotation to Martinelli’s Guida di Roma, suggests «un amico di Santi Ghetti», almost certainly to be identified with the architect Orazio Torriani, who had entered the service of the Augustinians in 1623, and is known to have been living in the house of Santi Ghetti during these years.
So the participation of Gian Lorenzo Bernini in the architecture of the altar, reported by some eighteenth–century sources, can be excluded.  On the other hand, the documents remove any shadow of a doubt about the fact that Bernini was the sculptor of the two angels on top of the altar, placed on either side of the tympanum. The payments receipts, signed by the artist himself or by his father Pietro on his behalf, enable us to follow the work of the sculptor from May 1627 to April 1628, date of the last payment following the delivery of the statues. So the attribution of the two angels to Giuliano Finelli or to another associate of Bernini, such as his brother Luigi, must be corrected: even if Giovan Lorenzo Bernini may have used assistants in the preparatory work of roughing out the marble — as was normal practice —, the angels in the church of Sant’Agostino are undoubtedly his own autograph work.