L’articolo prende lo spunto da un dipinto anonimo del J. Paul Getty Museum, attribuibile forse ad una mano fiamminga e raffigurante il tema di ‘Amor omnia vincit’, per analizzare l’iconografia delle allegorie incentrate sul tema di Amore realizzate a Roma a cavallo tra Cinque e Seicento (tra cui i dipinti eseguiti da Caravaggio e Baglione per Vincenzo Giustiniani). La composizione del dipinto Getty è basata su un perduto disegno preparatorio di Federico Zuccari relativo ad un affresco del Palazzo Farnese di Caprarola (1568-69), ma il soggetto principale si lega probabilmente al ciclo che Corradino Orsini aveva commissionato allo stesso Federico nella Loggia Orsini. Dopo il licenziamento dello Zuccari gli affreschi, culminanti nel tema di’ ‘Amor omnia vincit’, furono eseguiti dal Cavalier d’Arpino (1594-95 circa). Questo ciclo è cronologicamente vicino a quello di Annibale e Agostino Carracci nella Galleria Farnese (1597-1602 circa), in cui ritorna la raffigurazione di ‘Amor omnia vincit’. L’autore ritiene che in entrambi i cicli il significato fosse quello, letterale, dell’Amore che trionfa su tutto. Quella moraleggiante suggerita da Bellori per gli affreschi dei Carracci sarebbe quindi solo una lettura a posteriori, proprio come nel caso di un’altra interpretazione belloriana, quella degli affreschi di Agostino Carracci nel Palazzo del Giardino di Parma (1600-1602 circa). L’autore identifica inoltre negli affreschi di Paolo Veronese di Palazzo Trevisan a Murano (1557 circa) una delle fonti iconografiche degli affreschi della Galleria Farnese.

On the Amor omnia vincit in the J.P. Getty Museum and the fortune of allegories of love in Rome in the period around 1600

 The article takes its cue from the anonymous painting in the J. Paul Getty Museum, perhaps attributable to a Flemish master and representing the theme of ‘Amor omnia vincit’. This leads the author to analyse the iconography of allegories devoted to the theme of Amor produced in Rome at the turn of the sixteenth and seventeenth century (including the paintings executed by Caravaggio and Baglione for Vincenzo Giustiniani).
The composition of the Getty painting is based on a lost preparatory drawing by Federico Zuccari for a fresco in the Palazzo Farnese at Caprarola (1568–1569), but the main subject is probably linked to the cycle that Corradino Orsini had commissioned from Federico himself in the Loggia Orsini. After Zuccari had been sacked from the enterprise, the frescoes, culminating in the theme of ‘Amor omnia vincit’, were executed by the Cavalier d’Arpino (c. 1594–1595). This cycle is chronologically close to that of Annibale and Agostino Carracci in the Galleria Farnese (c. 1597–1602), in which the representation of ‘Amor omnia vincit’ recurs. The author argues that in both cycles the meaning was literal: that of Love triumphing over everything. So the moralizing interpretation suggested by Bellori for the frescoes of the Carracci is, according to the author, only an a posteriori reading, just as in the case of another of Bellori’s interpretations, that of the frescoes of Agostino Carracci in the Palazzo del Giardino in Parma (c. 1600–1602).
The author also identifies one of the iconographic sources for the frescoes in the Galleria Farnese in Paolo Veronese’s frescoes in the Palazzo Trevisan at Murano (c. 1557).